Первый опубликованный роман Флобера, «Госпожа Бовари», стал сенсацией: одни его испугались, другие встрепенулись — наконец-то! С одной стороны, критик-моралист Арман де Понмортен написал, что «Госпожа Бовари» — это «проявление болезненной экзальтации чувств и воображения недовольной демократии». Луи Дюранти: «В этом романе нет ни эмоций, ни чувства, ни жизни, а лишь большая арифметическая сила». В «Русском вестнике» и вовсе заявили: «Крепок тот, кого не возмутит он [роман] до дна души!» Вдобавок писателя привлекли к суду за оскорбление нравственности.
С другой стороны, роман высоко оценила Жорж Санд. Шарль Бодлер в статье о «Госпоже Бовари» справедливо отметил: «Эта книга, даже не подвергшись преследованиям, все равно вызвала бы такой же интерес, возбудила бы такое же удивление, такое же волнение».
Интерес к Флоберу проявили не только современники. В XX веке крупную фундаментальную работу «Идиот в семье» пишет о Флобере Жан-Поль Сартр.
Флобер, творец “современного” романа, на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров— заявляет в предисловии он. Так, сердцевиной литературной дискуссии 1960-х годов объявляют фигуру ушедшего века. А в XXI веке к личности «медведя» обращается Джулиан Барнс. Он создает «Попугая Флобера», роман одновременно о писателе и о герое, исследующем его творчество.
Флобер обернулся для потомков навязчивой идеей. Этот эффект Флобера можно объяснить проделанной им революцией.
Революция романа
Флобер работал по десять, по двенадцать часов в сутки, но первый роман потребовал целых пяти лет. «Саламбо» — столько же. Несколько лет отняло «Воспитание чувств».Триста пятьдесят страниц «Госпожи Бовари» вышли из более чем трех тысяч страниц черновиков.
«Теория точного слова», разработанная Флобером, подразумевала, что существует единственное, точное слово для выражения каждого образа. Его он и искал, беспощадно перечеркивая слова.
Точное слово — выражение задачи Флобера: точное слово для точного мира.
Писать надо головой,
— заявлял он. И еще: «Я всегда старался не умалять Искусство до средства удовлетворения отдельной личности». Объективный подход подразумевал, что автор должен не вкладывать в произведения свои страсти, свои мнения и свою мораль, а отображать вещи такими, какие они есть — со всей их назойливой вещностью, — и людей с их мелкими, но все-таки душами.
В произведениях Флобера нет назидания. Нет морали. Отказывается он и от романтического наследия: неординарных героев, сильных страстей, потрясающих событий.
Апогей этого подхода — «Воспитание чувств»: герой романа, Фредерик Моро, смахивает на вяленую рыбу в сравнении с героями предыдущей эпохи — например Жюльеном Сорелем из «Красного и черного» Стендаля, написанного тридцатью годами ранее. У Фредерика нет ни капли решимости. К действию его побуждают больше настойчивые случайности, чем сильные желания или грандиозные обстоятельства. Он смиряется с мелкими поражениями в своих мелких стремлениях.
Критик Теодор де Банвиль пишет: «В “Воспитании чувств” ему суждено было предвосхитить то, что возникнет лишь много позже, — роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь, и обходящийся развязками тем более страшными, что материально в них нет ничего драматического». Это 1880 год.
Почти через сто лет структуралист Жерар Женетт заявляет:
У него [Флобера] сложился еще и проект не говорить ничего, отказ что-либо выражать, с которого начинается весь опыт современной литературы
Таким образом, Гюстав Флобер становится провозвестником «современного» романа, о котором в своем предисловии упоминает Жан-Поль Сартр, — романа без романтики. Этот первый опыт работы с формой романа, которую продолжат писатели XX века, эта дедраматизация романа, как ее называет Женетт, настолько уже привычна современному читателю, что он и не замечает ее, и не знает, кого за нее поблагодарить.
Революция предмета
«Объективный стиль» писателя включал в себя мир, как он есть, даже если он и плох. А мир времен Флобера и был плох. Родился будущий писатель при Реставрации. Во время Июльской революции ему было восемь лет, во время Февральской — двадцать шесть. «Госпожа Бовари» была начата при Второй республике, а опубликована при Второй империи. Критик Дмитрий Быков называет этот период в стране «титанической попыткой вновь обрести национальное единство» и добавляет, что «французская проза этих времен — великая транформация всего национального опыта».
Когда на одно поколение приходится три переворота, трудно сохранять иллюзии о природе человека. Флобер и не сохранил. Из всех его изречений более всего известен образ «башни из слоновой кости», где должен жить художник вдали от современности, не глядя на нее. Писатель часто использует этот образ в письмах. Но, вспоминая изречение, мы забываем контекст, сопутствовавший ему:
Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости, но нечистоты накатывают, как прибой, и сокрушают ее стены
Поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости... звезды светят ярче, и не слышишь дураков
«Башня», выходит, должна уберечь художника не просто от современности — но от ее мерзостей. Тревожила Флобера не смена строев, но сопутствующее ей обмельчание умов. В «Воспитании чувств» он между делом замечает: «Большинство мужчин, находившихся здесь, служило по крайней мере четырем правительствам, и они были готовы продать Францию или род человеческий».
Флобер ненавидит свое время — время буржуазии. Он презирает хваленую осторожность буржуа, не любит ограниченность, иронически отмечает, что им свойственны полухарактеры, полуволи и полустрасти.
Но писателю не удается забыть свое время. Творчество Флобера отчетливо распадается на две тематические части. «Саламбо», «Легенда о святом Юлиане Странноприимце», «Иродиада», «Искушение святого Антония» — все об историческом, легендарном... ярком. Но «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Бувар и Пекюше» и «Лексикон прописных истин», «Простая душа» — это современная писателю Франция.
Измены провинциальной мечтательницы («Госпожа Бовари»). Тревоги и иллюзии вялой души («Воспитание чувств»). Два самоуверенных дилетанта («Бувар и Пекюше»). Все это было о буржуазной пошлости, и только ею двигалось.
Как говорит Сомерсет Моэм в работе «Флобер и Madame Bovary», «при всей ненависти к действительности, при всем отвращении к подлости, пошлости и тупости буржуазии, действительность неодолимо привораживала его. Так уж он был устроен: его влекло к себе то, что он не выносил».
Заметил это и Шарль Бодлер: он пишет, что писатель для «Мадам Бовари» нарочно взял самую примитивную среду — провинцию, самых невыносимых героев — мелких людей, самую избитую тему — адюльтер, чтобы сотворить шедевр.
Даже заперевшись в башне из слоновой кости, писатель внимательно смотрит вниз. Экзотические сюжеты могли быть для него убежищем от времени, которое ему не нравилось, но чаще его текст, как земля, принимал все, что окружало Флобера. Стараясь не участвовать в жизни, он не смог ее проигнорировать.
Революция «я»
В письмах Флобер осыпает современников и современность насмешками, но, к счастью, не делает насмешку основой своих произведений. Да, его персонажи — люди ограниченные, и умы мелкие, но они страдают (пусть и неглубоко). Флобер не показывает свое к ним отношение, а только их чувства и их правду. Черта «объективного стиля» — герои говорят сами за себя.
В письмах о Сезанне Райнер Мария Рильке связывает художника с Флобером. Он видит в них общее свойство — приятие мира.
Путь к той трезвой точности, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна. Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по всей видимости, лишь отвратительном увидеть часть бытия... Флобер, который с такой бережностью и добросовестностью пересказал легенду о Юлиане Странноприимце, подарил ей эту простую достоверность чуда, потому что художник в его душе сам обладал решимостью святого и радостно соглашался со всеми его поступками
Оба, и художник, и писатель, ставили перед собой вопрос выявления мира таким, как он есть. В центре внимания Сезанна была связь предмета с плоскостью холста, выражение мира средствами живописи, Флобер был занят «объективным подходом» и теорией точного слова. Найденные решения собственных художественных задач стали предвестьем новых больших стилей.
Гюстав Флобер не писал теоретических трудов или статей о литературе. Основной источник мыслей писателя об искусстве, о его средствах и целях, о его смысле — его письма, опубликованные уже посмертно.
Он не стремился создать литературное течение. В переписке с Жорж Санд Флобер возмущается: «Говоря о моих друзьях, вы еще добавляете, что это “моя школа”. Да я же лезу вон из кожи, чтобы не иметь школы!.. Я превыше всего ставлю красоту, тогда как моих собратьев она заботит весьма умеренно. Гонкур, например, бывает счастлив, когда ему удается подхватить на улице словечко, которое он сможет всунуть в книгу, я же радуюсь, если удается написать страницу без ассонансов и повторений».
Тем не менее еще при жизни писатель получил звание едва ли не основателя натурализма. К его «школе» критики причисляли Ги де Мопассана, братьев Гонкур, Эмиля Золя... то есть его личных друзей. В «объективном подходе» видится свойственная натуралистам страсть к описанию среды, а в сцене смерти Эммы Бовари — предвестие их внимания к деталям, даже отвратительным. Переняли последователи и внимание писателя к стилю. Иногда переняли буквально: известно, что Флобер был учителем Ги де Мопассана.
Уроки «медведя и отшельника» усвоены и XX веком. Так, в лекциях Владимир Набоков указывает:
Без Флобера не было бы ни Марселя Пруста во Франции, ни Джеймса Джойса в Ирландии. В России Чехов был бы не вполне Чеховым. И достаточно о влиянии Флобера на литературу
И сам Набоков создает «Король, дама, валет», вдохновляясь «Госпожой Бовари», о чем первым и пишет в предисловии к американскому изданию романа.
Флобер не стремился стать знаменитым, или скандальным, или первым. Он руководствовался только своим видением, пока писал — и сумел заявить новое, да так громко, что мы до сих пор слышим эхо. Если для этого нужно было взобраться на башню из слоновой кости и писать по десять-двенадцать часов в сутки, то это того стоило.
