Эту пару называли Слон и Бабочка, хотя отец называл ее Голубкой. После ее смерти осталось 150 небольших картин, из которых треть — автопортреты. Его звали Диего Ривера, а ее — Фрида Кало.
Фрида Кало! Как все легендарные имена, оно кажется нарочно придуманным, но это имя подлинное. Еще при жизни она была легендой в Мексике и в узком кругу парижских художников. Сегодня это легенда всемирного масштаба. Историю ее жизни рассказывали и пересказывали во всех подробностях — и она сама, и Диего, а потом и многие другие. В детстве она переболела полиомиелитом, а впоследствии получила еще и тяжелые травмы в автомобильной аварии. К живописи, как и к коммунизму, ее приохотил Диего. Их страсть, брак, развод, повторный брак, ее роман с Троцким, ее ненависть к гринго, ампутация ноги, предполагаемое самоубийство как избавление от боли, ее красота, ее чувственность, ее юмор, ее одиночество...
Есть замечательный мексиканский фильм о ней, снятый Полем Ледуком Розенцвейгом. Есть отличный роман Леклезио под названием «Диего и Фрида». Есть пленительная статья Карлоса Фуэнтеса — предисловие к ее «Интимному дневнику». И есть множество искусствоведческих текстов, в которых ее творчество соотносится с мексиканским народным искусством, сюрреализмом, коммунизмом, феминизмом. Но я хочу сказать о том, что увидел сам и что можно увидеть, только если смотришь на ее оригинальные полотна, а не на репродукции. Наверное, то, что я увидел, настолько просто, настолько очевидно, что люди принимают это как должное. Во всяком случае, они об этом не говорят. Ну а я напишу.
Совсем немногие ее картины написаны на холсте, большинство — либо на металле, либо на гладком, как металл, оргалите. Даже самый мелкозернистый холст имеет фактуру, и это мешало Фриде, уводило образ в сторону от ее замысла, потому что мазки краски и контуры получались слишком живописными, слишком пластичными, публичными, эпичными — слишком похожими (при всем различии стилей) на манеру Слона. Чтобы сохранить образ в чистоте, ей нужно было писать на поверхности гладкой, как женская кожа.
Даже в те дни, когда боль или недомогание заставляли ее проводить все время в постели, она по утрам часами наряжалась и красилась. Каждое утро, говорила Фрида, я одеваюсь для рая! Легко представить ее лицо в зеркале — с темными бровями, от природы сросшимися на переносице. С помощью красящего карандаша она еще больше подчеркивает брови, превращая их в черную скобку над своими неописуемыми глазами. (Эти глаза вы сможете вспомнить, только если закроете свои!) Сходным образом Фрида создавала картины — словно покрывала рисунками, расписывала собственную кожу, превращая ее в летопись своей жизни. Если бы такое происходило в реальности, возникло бы двойственное ощущение, поскольку живописная основа чувствовала бы то же, что и пишущая рука: нервы там и там вели бы к одному участку коры головного мозга.
Ее автопортрет с миниатюрным портретом Диего на лбу (у Диего на лбу, в свою очередь, изображен глаз) — несомненное признание, помимо всего прочего, в том, что у нее была такая мечта. Когда она стала в полной мере той художницей, которую мы называем Фрида Кало, каждый образ — написанный с помощью маленьких, тонких, как ресницы, кисточек, оставлявших мелкие, аккуратные мазки, — стремился воплотить чувствительность кожи. Чувствительность, обостренную желанием и мучительной болью.
«Диего и Я», Фрида Кало. Источник: wikiart.org
Телесный символизм, к которому она прибегала, изображая части тела (сердце, матку, молочные железы, позвоночник), чтобы выразить свои чувства и онтологическую тоску, многократно анализировался исследователями ее творчества. Языком символов она пользовалась так, как может только женщина и как ни один художник до нее. (Хотя Диего на свой манер иногда использовал схожую символику.) Однако важно понимать, что без ее особого живописного метода эти символы остались бы всего лишь сюрреалистскими диковинками. А особый метод Фриды Кало прямо связан с чувством осязания, двойного осязания — руки и поверхности кожи.
Посмотрите, как она выписывает волоски, будь то шерсть на лапках ее ручных обезьянок или линия ее собственных волос на лбу и висках. Каждый штрих растет, как волос из поры на коже. Жест и субстанция здесь едины. На других картинах капли молока стекают из соска, капли крови сочатся из раны, слезы капают из глаз — и все эти образы обладают общей телесной идентичностью: иначе говоря, капля краски не описывает каплю телесной жидкости, а воспринимается ее двойником. На картине под названием «Сломанная колонна» ее тело утыкано гвоздями, и у зрителя возникает впечатление, что она недавно держала гвозди в зубах и, вынимая их один за другим, забивала в себя молотком. Такой пронзительной остроты достигает здесь чувство осязания — оно-то и делает ее работы уникальными. И здесь мы приходим к парадоксу. Как же получается, что художница, настолько сосредоточенная на собственном образе, никогда не впадает в нарциссизм? Обычно это объясняют, сопоставляя ее с Ван Гогом или Рембрандтом — авторами многочисленных автопортретов. Но такое сравнение поверхностно и по сути неверно.
«Автопортрет с терновым ожерельем», Фрида Кало. Источник: wikiart.org
Тут надо снова вспомнить о боли и о перспективе, в которой Фрида изображала ее, когда боль давала ей некоторую передышку. Способность ощущать боль — горестно сообщает нам ее творчество — есть первое условие чувствующего сознания. Чувствительность ее собственного изувеченного тела наделила ее обостренным пониманием того, что чувствует кожа всего живого: деревьев, фруктов, воды, птиц и, разумеется, других женщин и мужчин. Поэтому, запечатлевая свой образ как будто бы на собственной коже, Фрида говорит обо всем чувствующем мире.
Критики любят повторять, что работы Фрэнсиса Бэкона передают чувство боли. Однако в них боль видится как бы сквозь мутное стекло — словно грязное белье через круглое оконце стиральной машины. Фрида Кало — полная противоположность Бэкону. В ее картинах нет стекла; она вся здесь, перед нами, своими нежными пальцами зашивающая — стежок за стежком — не платье, а рану. Ее искусство ведет с болью разговор, прижимается губами к коже боли; ее искусство — о мучительной способности чувствовать, о желании, о жестокости, об интимном языке. Подобное интимное отношение к боли можно найти в стихах великого аргентинского поэта Хуана Хельмана:
Часто строки стихов Хельмана отмечены ударениями, напоминающими ритм танго — музыки Буэнос-Айреса, его родного города. Однако эти ударения — одновременно и умолчания, которые не дают проникнуть в стихотворение никакой лжи. (Это видимые антитезы цензуры, которая неусыпно бдит, чтобы защитить систему лжи.) Они напоминают о том, что открывает боль и что даже она не может сказать.
Так и мы возвращаемся к простому действию, совершаемому Фридой, когда она наносит краску на гладкую поверхность, которую облюбовала для своих работ. Лежа на кровати или скорчившись в кресле, она брала в руку (на каждом пальце по кольцу) тончайшую кисточку и вспоминала все, чего касалась эта рука, как все было, когда не было боли. Она писала, например, то ощущение, которое возникает в руке, прикоснувшейся к полированной древесине паркетного пола, или к резиновому протектору шины ее инвалидного кресла-каталки, или к пушистому цыпленку, или к зернистой поверхности камня, — и писала, как никто другой. И этот неброский дар (его не вдруг заметишь) происходит от того, что я назвал чувством двойного осязания, следствием фантазии, будто она пишет на собственной коже.
На автопортрете 1943 года она лежит на камнях и сквозь ее тело прорастает какое-то растение — Фридины вены сливаются с прожилками на листьях. Позади нее простираются до горизонта плоские горы, похожие на волны окаменевшего моря. Но на что и впрямь очень похожи эти камни, так это на следы, которые остались бы у нее на спине и ногах, если бы она действительно лежала на таких камнях. Фрида Кало лежала щека к щеке со всем, что она изображала.
«Корни», Фрида Кало. Источник: wikiart.org
Ее превращение во всемирную легенду отчасти обусловлено тем, что в темный век нового мирового порядка, в наш с вами век, разделить свою боль с другим — главное условие обретения достоинства и надежды. Большая боль неразделима. Но желание разделить боль вполне разделимо. И от такого заведомо неадекватного разделения возникает упорство. Послушаем снова Хельмана:
Фрида Кало! Как все легендарные имена, оно кажется нарочно придуманным, но это имя подлинное. Еще при жизни она была легендой в Мексике и в узком кругу парижских художников. Сегодня это легенда всемирного масштаба. Историю ее жизни рассказывали и пересказывали во всех подробностях — и она сама, и Диего, а потом и многие другие. В детстве она переболела полиомиелитом, а впоследствии получила еще и тяжелые травмы в автомобильной аварии. К живописи, как и к коммунизму, ее приохотил Диего. Их страсть, брак, развод, повторный брак, ее роман с Троцким, ее ненависть к гринго, ампутация ноги, предполагаемое самоубийство как избавление от боли, ее красота, ее чувственность, ее юмор, ее одиночество...
Есть замечательный мексиканский фильм о ней, снятый Полем Ледуком Розенцвейгом. Есть отличный роман Леклезио под названием «Диего и Фрида». Есть пленительная статья Карлоса Фуэнтеса — предисловие к ее «Интимному дневнику». И есть множество искусствоведческих текстов, в которых ее творчество соотносится с мексиканским народным искусством, сюрреализмом, коммунизмом, феминизмом. Но я хочу сказать о том, что увидел сам и что можно увидеть, только если смотришь на ее оригинальные полотна, а не на репродукции. Наверное, то, что я увидел, настолько просто, настолько очевидно, что люди принимают это как должное. Во всяком случае, они об этом не говорят. Ну а я напишу.
Совсем немногие ее картины написаны на холсте, большинство — либо на металле, либо на гладком, как металл, оргалите. Даже самый мелкозернистый холст имеет фактуру, и это мешало Фриде, уводило образ в сторону от ее замысла, потому что мазки краски и контуры получались слишком живописными, слишком пластичными, публичными, эпичными — слишком похожими (при всем различии стилей) на манеру Слона. Чтобы сохранить образ в чистоте, ей нужно было писать на поверхности гладкой, как женская кожа.
Даже в те дни, когда боль или недомогание заставляли ее проводить все время в постели, она по утрам часами наряжалась и красилась. Каждое утро, говорила Фрида, я одеваюсь для рая! Легко представить ее лицо в зеркале — с темными бровями, от природы сросшимися на переносице. С помощью красящего карандаша она еще больше подчеркивает брови, превращая их в черную скобку над своими неописуемыми глазами. (Эти глаза вы сможете вспомнить, только если закроете свои!) Сходным образом Фрида создавала картины — словно покрывала рисунками, расписывала собственную кожу, превращая ее в летопись своей жизни. Если бы такое происходило в реальности, возникло бы двойственное ощущение, поскольку живописная основа чувствовала бы то же, что и пишущая рука: нервы там и там вели бы к одному участку коры головного мозга.
Ее автопортрет с миниатюрным портретом Диего на лбу (у Диего на лбу, в свою очередь, изображен глаз) — несомненное признание, помимо всего прочего, в том, что у нее была такая мечта. Когда она стала в полной мере той художницей, которую мы называем Фрида Кало, каждый образ — написанный с помощью маленьких, тонких, как ресницы, кисточек, оставлявших мелкие, аккуратные мазки, — стремился воплотить чувствительность кожи. Чувствительность, обостренную желанием и мучительной болью.
Телесный символизм, к которому она прибегала, изображая части тела (сердце, матку, молочные железы, позвоночник), чтобы выразить свои чувства и онтологическую тоску, многократно анализировался исследователями ее творчества. Языком символов она пользовалась так, как может только женщина и как ни один художник до нее. (Хотя Диего на свой манер иногда использовал схожую символику.) Однако важно понимать, что без ее особого живописного метода эти символы остались бы всего лишь сюрреалистскими диковинками. А особый метод Фриды Кало прямо связан с чувством осязания, двойного осязания — руки и поверхности кожи.
Посмотрите, как она выписывает волоски, будь то шерсть на лапках ее ручных обезьянок или линия ее собственных волос на лбу и висках. Каждый штрих растет, как волос из поры на коже. Жест и субстанция здесь едины. На других картинах капли молока стекают из соска, капли крови сочатся из раны, слезы капают из глаз — и все эти образы обладают общей телесной идентичностью: иначе говоря, капля краски не описывает каплю телесной жидкости, а воспринимается ее двойником. На картине под названием «Сломанная колонна» ее тело утыкано гвоздями, и у зрителя возникает впечатление, что она недавно держала гвозди в зубах и, вынимая их один за другим, забивала в себя молотком. Такой пронзительной остроты достигает здесь чувство осязания — оно-то и делает ее работы уникальными. И здесь мы приходим к парадоксу. Как же получается, что художница, настолько сосредоточенная на собственном образе, никогда не впадает в нарциссизм? Обычно это объясняют, сопоставляя ее с Ван Гогом или Рембрандтом — авторами многочисленных автопортретов. Но такое сравнение поверхностно и по сути неверно.
Тут надо снова вспомнить о боли и о перспективе, в которой Фрида изображала ее, когда боль давала ей некоторую передышку. Способность ощущать боль — горестно сообщает нам ее творчество — есть первое условие чувствующего сознания. Чувствительность ее собственного изувеченного тела наделила ее обостренным пониманием того, что чувствует кожа всего живого: деревьев, фруктов, воды, птиц и, разумеется, других женщин и мужчин. Поэтому, запечатлевая свой образ как будто бы на собственной коже, Фрида говорит обо всем чувствующем мире.
Критики любят повторять, что работы Фрэнсиса Бэкона передают чувство боли. Однако в них боль видится как бы сквозь мутное стекло — словно грязное белье через круглое оконце стиральной машины. Фрида Кало — полная противоположность Бэкону. В ее картинах нет стекла; она вся здесь, перед нами, своими нежными пальцами зашивающая — стежок за стежком — не платье, а рану. Ее искусство ведет с болью разговор, прижимается губами к коже боли; ее искусство — о мучительной способности чувствовать, о желании, о жестокости, об интимном языке. Подобное интимное отношение к боли можно найти в стихах великого аргентинского поэта Хуана Хельмана:
женщина просит милостыни в сумерках кастрюльМногие стихи Хельмана были написаны в изгнании в 1970–1980-е годы, и бoльшая часть из них посвящена судьбе companeros, в том числе его сына и невестки, — людей, которые исчезли во времена хунты. Это поэзия, в которой мученики возвращаются, чтобы разделить боль тех, кто их лишился. В этой поэзии время — внешнее, а место — где боль сливается в танце с болью, где скорбящие назначают тайные встречи с потерянными близкими. Будущее и прошлое исключены здесь как абсурдные понятия, существует только настоящее, только невероятная скромность настоящего, которое провозглашает вечным все, кроме лжи.
и сковородок
которые она яростно моет / кровью / забвением /
воспламенить ее — все равно что поставить пластинку
карлоса гарделя /
улицы огня отпадают от ее несокрушимого баррио /
мужчина и женщина идут, привязанные
к фартуку боли, который мы надеваем, когда моем /
так моя мать мыла полы каждый день /
день, когда жемчужинка подкатится к ногам.
Часто строки стихов Хельмана отмечены ударениями, напоминающими ритм танго — музыки Буэнос-Айреса, его родного города. Однако эти ударения — одновременно и умолчания, которые не дают проникнуть в стихотворение никакой лжи. (Это видимые антитезы цензуры, которая неусыпно бдит, чтобы защитить систему лжи.) Они напоминают о том, что открывает боль и что даже она не может сказать.
слышало ли ты меня / сердце? / мы терпимЭти стихи помогают увидеть нечто иное в картинах Фриды Кало, нечто такое, что явно отличает их от картин Риверы и любых других мексиканских художников, их современников. Ривера помещал своих персонажей в пространство, которое было ему подвластно и которое принадлежало будущему; он устанавливал их там как памятники: они написаны для будущего. Будущее (хотя и не то, которое ему виделось) пришло и ушло, и персонажи остались в прошлом, одни. В работах Кало не было будущего, только бесконечно скромное настоящее, к которому все изображенные подробности немедленно возвращаются, когда мы на них смотрим, — подробности, ставшие воспоминаниями прежде, чем были написаны, воспоминаниями кожи.
поражение где-то еще /
мы терпим это животное где-то
наших мертвых / где-то еще
пусть они не шумят / затаятся / не
слышно пусть будет даже молчания их костей /
косточек маленьких голубоглазых зверьков /
сидящих словно примерные дети за столом /
дотрагивающихся до боли, того не желая /
не говорящих ни слова о ранах от пуль /
с золотой звездочкой и луной во рту /
что появляются во рту у тех, кого они любили.
Так и мы возвращаемся к простому действию, совершаемому Фридой, когда она наносит краску на гладкую поверхность, которую облюбовала для своих работ. Лежа на кровати или скорчившись в кресле, она брала в руку (на каждом пальце по кольцу) тончайшую кисточку и вспоминала все, чего касалась эта рука, как все было, когда не было боли. Она писала, например, то ощущение, которое возникает в руке, прикоснувшейся к полированной древесине паркетного пола, или к резиновому протектору шины ее инвалидного кресла-каталки, или к пушистому цыпленку, или к зернистой поверхности камня, — и писала, как никто другой. И этот неброский дар (его не вдруг заметишь) происходит от того, что я назвал чувством двойного осязания, следствием фантазии, будто она пишет на собственной коже.
На автопортрете 1943 года она лежит на камнях и сквозь ее тело прорастает какое-то растение — Фридины вены сливаются с прожилками на листьях. Позади нее простираются до горизонта плоские горы, похожие на волны окаменевшего моря. Но на что и впрямь очень похожи эти камни, так это на следы, которые остались бы у нее на спине и ногах, если бы она действительно лежала на таких камнях. Фрида Кало лежала щека к щеке со всем, что она изображала.
Ее превращение во всемирную легенду отчасти обусловлено тем, что в темный век нового мирового порядка, в наш с вами век, разделить свою боль с другим — главное условие обретения достоинства и надежды. Большая боль неразделима. Но желание разделить боль вполне разделимо. И от такого заведомо неадекватного разделения возникает упорство. Послушаем снова Хельмана:
надежда часто нас оставляетКало не обманывалась. На ее последнем полотне, написанном перед самой смертью, ее рукой начертано: «Viva La Vida».
горе — никогда.
вот почему некоторые думают
что осознанное горе лучше
неосознанного.
они верят что надежда это иллюзия.
они обмануты горем.
