1998 год, начало сентября, может, конец августа; стоя в ванне в номере сиднейского отеля, Киану сбривает все волосы. Ну то есть абсолютно все волосы. Даже брови. И на лобке, наверное, тоже. Работа актера над собой.
Он делает это для «Матрицы», в которой снимается в Австралии с февраля. Требуется это для сцены, в которой персонажа Киану, человека, только что обнаружившего, что вся реальность — на самом деле огромная, сгенерированная компьютером симуляция, извлекают из искусственной матки, где он, не ведая того, провел всю жизнь. Сцена в начале фильма, но по очевидным гримерным и парикмахерским причинам снимают ее ближе к концу.
Явившись из искусственной матки, обнаженный и начисто выбритый, Киану впервые вызывает на экране подлинное физическое отвращение. (Даже Ортис в «Уродах» обладал каким-то звериным магнетизмом.) После съемок лысый Киану попадет в объектив фотографа в аэропорту и отыграет как минимум один концерт Dogstar в облике пумкающего на басу Вольдеморта. Никто и не догадывался, что брови — настолько существенная деталь его внешнего облика.
Пройдет меньше года, и все узнают, в чем было дело с этим сиднейским фильмом и почему Киану в нем на некоторое время лишается волос. Едва появившись на экранах, «Матрица» оказывается в центре дискуссий о культуре и, по сути, остается их предметом до сих пор, став не просто кинохитом, а бесконечно трактуемой и обновляемой метафорой всего, что тот или иной интерпретатор хочет в нее вложить.
«Овладеть компьютером — это круто, — скажет Принс зрителям, собравшимся на церемонии вручения музыкальных наград Yahoo! Internet Life Online летом 1999 года, когда фильму еще только четыре месяца, — но не позволяйте компьютеру овладеть вами... Все вы смотрели „Матрицу“. Идет война. И поле боя — это разум. А трофей — душа».
Все понимают, о чем он, — ну, насколько вообще можно в полной мере понять, о чем говорил Принс. Но до выхода «Матрицы» даже людям, задумавшим этот фильм, с трудом удавалось объяснить свой замысел кому бы то ни было. В 2019 году на своем канале на «Ютьюбе» Уилл Смит (первый, кому предложили главную роль в «Матрице», и первый, кто от нее отказался; его примеру потом последовали Леонардо ДиКаприо и Брэд Питт) расскажет историю своей единственной встречи с авторами сценария и режиссерами фильма Ланой и Лилли Вачовски, представившими свой проект примерно в таких словах:
«Чувак, мы вот думаем, как бы... вот как бы представь себе, что ты такой дерешься, а потом как бы прыгаешь, но представь, что при этом ты можешь застыть в прыжке, в процессе прыжка... а потом все видят всё, что происходит вокруг тебя, на триста шестьдесят градусов, пока ты прыгаешь. Пока ты застыл в прыжке. И потом мы придумаем такие камеры — и зритель увидит весь прыжок, пока ты застыл в процессе».
И тут Смит делает паузу, чтобы мы сами живо представили, как Уилл Смит в 1997 году, только-только снявшись в «Дне независимости» и будущем кассовом хите года «Люди в черном», раздумывает, стоит ли связывать свою судьбу с фильмом о застывших прыжках, который ему тут предлагают.
И потом говорит: «Поэтому я снялся в „Диком, диком Западе“».
Он уточняет, что если бы Вачовски утвердили его на роль Нео, то наверняка взяли бы на роль Морфеуса белого актера, а склонялись они к кандидатуре Вэла Килмера. «Так что скажите мне спасибо».
Вачовски описывали, разумеется, «буллет-тайм» — CGI-эффект, последовательно морфирующий множество неподвижных изображений движущегося объекта, например пули или Киану Ривза, — чтобы создать иллюзию, будто одна-единственная камера фиксирует долю секунды действия с постепенно меняющегося ракурса, двигаясь так быстро, что создается впечатление, будто эта пуля застыла в воздухе. До «Матрицы» «буллет-тайм» использовался в паре кадров в фильме «Затерянные в космосе» и в рекламном ролике водки Smirnoff, который снял режиссер Мишель Гондри; после «Матрицы» этот эффект будут копировать, цитировать и пародировать все кому не лень — начиная с трансляции канала Fox Sports с «Супербоул XXXV» и вплоть до «Шрэка» и мультфильма «Мой маленький пони: дружба — это чудо». Как строчка в сценарии («Его ПИСТОЛЕТ СТРЕЛЯЕТ, и мы ПОПАДАЕМ в жидкое пространство — ЗАСТЫВШЕГО ВРЕМЕНИ») — это одна из многих деталей «Матрицы», которые никто не может себе представить, не увидев; зато потом эта неотразимо крутая техника почти мгновенно превращается в клише.
Недолговечность модного эффекта «буллет-тайм» в культуре — это история «Матрицы» в миниатюре. Этот фильм выстреливает яркими образами и столь же яркими идеями, которые другие подхватят, интерпретировав в совершенно неожиданном ключе. Подход Вачовски к съемкам движения тел в физическом пространстве станет одним из визуальных азов экшна и подготовит почву для бума супергеройского кино. Из смеси культурных аллюзий в духе SparkNotes и метафизики для укуренных разрастется доморощенная промышленность научного анализа, способствуя формированию нового класса диванных псевдокритиков, считающих фильмы не искусством, которое можно интерпретировать, а загадками, к которым нужно найти ключ, — через пару лет они станут донимать всех еще и разговорами о «Донни Дарко», «Помни» и «Начале». А в понятии «красной таблетки» — символической капсулы, позволяющей любому, кто ее принимает, пробудиться ото сна, навеянного угнетателями человечества, — подтверждение своих взглядов находят женоненавистники, неонацисты, конспирологи с QAnon и Илон Маск; точно так же в написанных в Индии песнях The Beatles Чарльз Мэнсон слышал тему расовой войны.
Велик соблазн рассматривать первую «Матрицу» как начало: первый фильм XXI века, слегка опередивший свой график, полный идей, открытий и инноваций, которым суждено будоражить беспокойные умы нездоровых людей; революционное произведение искусства и трещина в сознании американцев. Но при всем при том это еще и конец, неизбежное прощание с определенным типом блокбастеров. Подобных фильмов с Киану больше не будет никогда, и даже сиквелы не в счет; других подобных фильмов быть не может, и точка.
[…]
Когда Киану пробуждается в кошмарном реальном мире вне Матрицы, озирается и видит остальные капсулы — простирающиеся на многие мили во всех направлениях, словно на конверте тройного концептуального альбома какой-нибудь индастриал-метал-группы, — ему наконец открывается подлинный масштаб человеческих страданий. Он впервые смотрит на реальность — мир внутри мира, где мертвых растворяют, чтобы кормить живых. Стало быть, всю его жизнь ему скармливали чужую печаль, в буквальном смысле — вот для чего нужна гигантская, сука, трубка, которую он извлекает из горла. Это момент глубокого разочарования и беспомощности, и именно ради этого эпизода Киану и бреется — чтобы больше напоминать младенца, которым он и является, голого, гладкого, беспомощного и покрытого амниотической жижей.
Однако сперва, в клубе, Киану держится в стороне, стоит скрестив руки, настоящий нелюдим посреди оргии, пока из тьмы не материализуется Кэрри-Энн Мосс (Тринити), шепча ему захватывающие и ужасные истины: «Я знаю, зачем ты ночь за ночью просиживаешь за компьютером». Она играет героиню, буквально сошедшую со страниц книг Филипа К. Дика: девушка-брюнетка, появляется из ниоткуда, дабы открыть тебе истину о реальности, состоящую в том, что жизнь есть сон и смирительная рубашка. Далее внезапно наступает утро, и мы видим Киану на работе, почти болезненно бледного в офисном свете; он слушает монотонную проповедь начальника о первоочередной важности конформизма, пока мойщики окон отскабливают стекло снаружи, словно вымывая мыльную пену из «третьего глаза» нашего героя.
А потом раздается звонок судьбы на сотовый телефон Nokia 8110 — откидной, как нож для прорезания дыр в фальшивой действительности, доставленный курьером «ФедЭкса» на стол Томасу Андерсону от Морфеуса (Лоуренса Фишбёрна), который уже указывает Киану дорогу. Телефон с откидной крышкой тоже привязывает фильм к своему десятилетию. Мир, который Киану воспринимает как реальность, — на самом деле воссоздание жизни на земле в Северной Америке в последние дни перед тем, как искусственный интеллект ополчился против своих создателей и заточил человечество под землей. Мы видим мало симулякров 90-х и их поп-культуры; любопытно, можно ли было войти в видеопрокат в мире Томаса Андерсона и взять там один из многих научно-фантастических триллеров, предшественников «Матрицы», где девайсы с искусственным интеллектом, параллельные вселенные и виртуальные реальности тоже использовались, чтобы чуть разрядить сгустившееся в атмосфере предчувствие онтологического кризиса — человечества и самого кинематографа. Мог бы непробужденный Томас Андерсон через несколько месяцев посмотреть «Бойцовский клуб», не вполне понимая, что же его так привлекло?
Киану идеален в этой истории, потому что как исполнитель главной роли он хорошо встраивается в сюжеты, где для развития действия его персонаж не должен принимать никаких радикальных решений. Многие ключевые моменты «Матрицы» требуют от него пассивности, даже бесстрастности, а направляют его события. Фишбёрн говорит Киану, что существует два способа выбраться из здания: через окно, по карнизу высотной офисной башни, или под конвоем. Киану проверяет карниз, откуда открывается максимально пугающий вид, а в следующем кадре Хьюго Уивинг и его головорезы уже выводят Киану в наручниках.
[…]
Киану потом расскажет одному журналисту, что ему понравилось жить без волос.
«Так странно, смотрясь в зеркало, в душе чувствовать себя совершенно по-прежнему при полном отсутствии внешнего сходства с твоим физическим „я“. Я замечал, что люди меня сторонятся, и недоумевал: что я такого сказал? Что я сделал? Интересно увидеть свое подлинное отношение с внешним!»
