В мире Бэкона знали намного лучше, чем Фрейда. Начиная c 1960-х годов его крупные персональные выставки проходили не только в Лондоне, где он жил, но и в зарубежных музеях, таких как Гран-Пале в Париже и Гуггенхайм и Метрополитен в Нью-Йорке. Ни одному другому британскому художнику XX века не посчастливилось получить такую поддержку критики. Но ни один и не добирался до таких потаенных уголков обывательского воображения, ни один не мог похвастаться таким корпусом работ — одновременно смелых и классических, судя по их огромному влиянию. Бэкон был, без преувеличения, звездой международной величины.
Люсьен Фрейд. «Портрет Фрэнсиса Бэкона». 1952. (Картина была украдена). Источник: книга «Искусство соперничества»
Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, — упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.
Фрэнсис Бэкон. «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда». 1969. Источник: www.ru.wikipedia.org
Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении c полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, c упором на верность натуре. Подобная живопись — фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, — к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок c де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан c Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века — Курбе, Мане и особенно Дега.
Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика — бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже — могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез c представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная c 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму — словом, к большей гигиеничности.
И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда — на то, что он был в каком-то смысле несовременен, — все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.
[…]
Начиная c 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался c Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи c бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда.
Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие c новой действительностью — c миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.
Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства c Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия — в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия».
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия». 1944. Источник: www.en.wikipedia.org
Упомянутые в названии фигуры — какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр — той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.
Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа — пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни c помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное — возникающее в связи c этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.
Эдвард Мейбридж. «Лошадь в движении». 1878. Источник: www.ru.wikipedia.org
Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии — все было внове для Фрейда. «Иногда, — рассказывал он, — я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: "Сегодня сделал потрясную вещь — нет, правда". И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно... Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: все, хватит, это никуда не годится, — и просто все уничтожит».
По словам Бэкона, картина «Живопись» — это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, — сказал он в другой раз, — то получается начиная c той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».
Нетрудно представить, какое электризующее действие такие речи производили на Фрейда. Его собственное творчество, при всей его угловатой прелести, все еще сильно отдавало ученичеством. Это были портреты и натюрморты или комбинации того и другого.
Люсьен Фрейд. «Девушка с котенком» (1947) и «Девушка в постели» (1952). Источник: книга «Искусство соперничества»
«Колючие» штудии асимметричных объектов, будь то люди или животные, растения или неодушевленные предметы — все, на что он обратил свой дотошный, придирчивый взгляд. В рисунке еще больше, чем раньше, проступала скрупулезность и стилизация. Веселая подростковая разбросанность и беспардонность вступила в фазу обуздания. В последнее время он пристрастился к перекрестной штриховке и так называемой пунктирной манере — и то и другое заимствовано из арсенала технических приемов гравировки. Его линия теперь классически спокойна и в плане ассоциаций отсылает скорее к веку девятнадцатому, к Энгру, а пристальное внимание к складкам и узорам одежды только усиливает это впечатление. Еще он играл c необычными световыми эффектами, старательно воспроизводя, например, каждую крошечную пoру на кожуре подсвеченного сзади неспелого мандарина. Он рисовал молодых людей в щегольских пиджаках, c шарфами или галстуками — непременно c огромными, влажными глазами. В волосах он прорисовывал каждую прядь. Самая впечатляющая его картина той поры — натюрморт, мертвая птица: на плоской поверхности лежит цапля c растопыренными крыльями, каждое перышко на ее спутанном оперении — своего особого оттенка серого.
Люсьен Фрейд. «Мёртвая птица». 1943. Источник: www.christies.com
А тут Бэкон c его рискованными творческими эскападами, c его бравурной театральностью! С полным отсутствием сантиментов по поводу собственных усилий. Мог ли Фрейд устоять? «Я сразу понял, — скажет Фрейд много лет спустя, — что его творчество напрямую связано c тем, как он воспринимает жизнь. Мое же, наоборот, показалось мне ужасно вымученным. Потому что мне и правда все давалось c мучительным трудом... А Фрэнсису придет в голову какая-то идея, он ее сразу воплощает, не понравилось — выбросил и быстро сделал заново. Его подход к делу, вот что меня подкупало. Ему было совсем не жаль усилий».
Другое важное качество Бэкона — его инстинктивная любовь к масляной живописи. Он писал так легко и быстро, что Фрейду, на тогдашней стадии его живописного мастерства, подобное не могло и присниться, сам он умел только методично заполнять краской участки, ограниченные контурами рисунка. В манере Бэкона было что-то импульсивное, эротичное. И конечно, его целеустремленность тоже бросалась в глаза. «Он был невероятно дисциплинирован», — вспоминал Фрейд. Да, он мог целыми днями, а иногда и неделями бездумно наслаждаться жизнью. Но когда нужно было творить — как правило, перед открытием выставки, — он запирался в мастерской и работал без отдыха.
Фрэнсис Бэкон. «Живопись». 1946. Источник: книга «Искусство соперничества»
Все это, несомненно, производило впечатление, и Фрейд был заворожен не только творчеством Бэкона, но и его удивительным отношением к жизни. Экспансивность, широта, умение найти c людьми общий язык и не растеряться в любых обстоятельствах — все это стало для Фрейда полнейшим откровением. «Его творчество меня впечатлило, — признавался он, — но покорила меня его личность».
На вопрос, какое же впечатление произвел на него Бэкон, когда они познакомились, Фрейд ответил c раскатисто-гортанным немецким «р» (родимое пятно берлинского детства): «Роскошное, просто роскошное! Приведу вам один простой пример. По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто, когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать — только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: "Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?" И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем „поведении“. В голове как-то само собой возникало, чтo я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему».
К 1950 году Фрейд и Бэкон были уже близкими друзьями.
[…]
Фрейду импонировала язвительность Бэкона, его безоглядные и часто уморительно смешные выпады, полные желчи и яда. Много позже он назовет Бэкона «мудрейшим и дичайшим» из всех известных ему людей. Оба определения не случайны и выражают безмерное восхищение. Но прозвучат они спустя десятилетия, когда Бэкона давно уже не будет на свете. На первых же порах их знакомства восхищение Фрейда было не дистанционно-почтительным, а непосредственным, живым, сиюминутным. Оно было сложным.
Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, — упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.
Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении c полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, c упором на верность натуре. Подобная живопись — фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, — к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок c де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан c Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века — Курбе, Мане и особенно Дега.
Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика — бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже — могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез c представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная c 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму — словом, к большей гигиеничности.
И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда — на то, что он был в каком-то смысле несовременен, — все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.
[…]
Начиная c 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался c Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи c бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда.
Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие c новой действительностью — c миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.
Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства c Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия — в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия».
Упомянутые в названии фигуры — какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр — той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.
Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа — пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни c помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное — возникающее в связи c этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.
Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии — все было внове для Фрейда. «Иногда, — рассказывал он, — я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: "Сегодня сделал потрясную вещь — нет, правда". И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно... Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: все, хватит, это никуда не годится, — и просто все уничтожит».
По словам Бэкона, картина «Живопись» — это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, — сказал он в другой раз, — то получается начиная c той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».
Нетрудно представить, какое электризующее действие такие речи производили на Фрейда. Его собственное творчество, при всей его угловатой прелести, все еще сильно отдавало ученичеством. Это были портреты и натюрморты или комбинации того и другого.
«Колючие» штудии асимметричных объектов, будь то люди или животные, растения или неодушевленные предметы — все, на что он обратил свой дотошный, придирчивый взгляд. В рисунке еще больше, чем раньше, проступала скрупулезность и стилизация. Веселая подростковая разбросанность и беспардонность вступила в фазу обуздания. В последнее время он пристрастился к перекрестной штриховке и так называемой пунктирной манере — и то и другое заимствовано из арсенала технических приемов гравировки. Его линия теперь классически спокойна и в плане ассоциаций отсылает скорее к веку девятнадцатому, к Энгру, а пристальное внимание к складкам и узорам одежды только усиливает это впечатление. Еще он играл c необычными световыми эффектами, старательно воспроизводя, например, каждую крошечную пoру на кожуре подсвеченного сзади неспелого мандарина. Он рисовал молодых людей в щегольских пиджаках, c шарфами или галстуками — непременно c огромными, влажными глазами. В волосах он прорисовывал каждую прядь. Самая впечатляющая его картина той поры — натюрморт, мертвая птица: на плоской поверхности лежит цапля c растопыренными крыльями, каждое перышко на ее спутанном оперении — своего особого оттенка серого.
А тут Бэкон c его рискованными творческими эскападами, c его бравурной театральностью! С полным отсутствием сантиментов по поводу собственных усилий. Мог ли Фрейд устоять? «Я сразу понял, — скажет Фрейд много лет спустя, — что его творчество напрямую связано c тем, как он воспринимает жизнь. Мое же, наоборот, показалось мне ужасно вымученным. Потому что мне и правда все давалось c мучительным трудом... А Фрэнсису придет в голову какая-то идея, он ее сразу воплощает, не понравилось — выбросил и быстро сделал заново. Его подход к делу, вот что меня подкупало. Ему было совсем не жаль усилий».
Другое важное качество Бэкона — его инстинктивная любовь к масляной живописи. Он писал так легко и быстро, что Фрейду, на тогдашней стадии его живописного мастерства, подобное не могло и присниться, сам он умел только методично заполнять краской участки, ограниченные контурами рисунка. В манере Бэкона было что-то импульсивное, эротичное. И конечно, его целеустремленность тоже бросалась в глаза. «Он был невероятно дисциплинирован», — вспоминал Фрейд. Да, он мог целыми днями, а иногда и неделями бездумно наслаждаться жизнью. Но когда нужно было творить — как правило, перед открытием выставки, — он запирался в мастерской и работал без отдыха.
Все это, несомненно, производило впечатление, и Фрейд был заворожен не только творчеством Бэкона, но и его удивительным отношением к жизни. Экспансивность, широта, умение найти c людьми общий язык и не растеряться в любых обстоятельствах — все это стало для Фрейда полнейшим откровением. «Его творчество меня впечатлило, — признавался он, — но покорила меня его личность».
На вопрос, какое же впечатление произвел на него Бэкон, когда они познакомились, Фрейд ответил c раскатисто-гортанным немецким «р» (родимое пятно берлинского детства): «Роскошное, просто роскошное! Приведу вам один простой пример. По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто, когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать — только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: "Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?" И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем „поведении“. В голове как-то само собой возникало, чтo я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему».
К 1950 году Фрейд и Бэкон были уже близкими друзьями.
[…]
Фрейду импонировала язвительность Бэкона, его безоглядные и часто уморительно смешные выпады, полные желчи и яда. Много позже он назовет Бэкона «мудрейшим и дичайшим» из всех известных ему людей. Оба определения не случайны и выражают безмерное восхищение. Но прозвучат они спустя десятилетия, когда Бэкона давно уже не будет на свете. На первых же порах их знакомства восхищение Фрейда было не дистанционно-почтительным, а непосредственным, живым, сиюминутным. Оно было сложным.
